Schandaal(s) in het museum: een oude aangelegenheid

Op vrijdag 14 oktober gingen twee activisten van Just Stop Oil (een beweging die campagne voert om Britse olie- en gasprojecten een halt toe te roepen) de National Gallery in Londen binnen en gooiden Heinz-tomatensoep op de zonnebloemen (1888) van Van Gogh, voordat ze hun handen aan de muur in de tentoonstellingshal plakten. Instant en stratosferisch schandaal.

Of het nu soep is of puree, vervult de berichtgeving in de media over deze incidenten perfect hun missie om de milieuoorzaak bekend te maken. Ze omvatten ook, door hun schandalige effect, hun eigen zelfrechtvaardiging, door aan te tonen dat de aanval op de kunst ons voortaan meer schandalig zou maken dan die op de levenden... zonnebloemen beschermd door glas, zelf een metafoor voor deze bescherming van kunst, geeft de gesimuleerde agressiviteit van deze actie het eerst een symbolische betekenis. Om de relevantie en de beperkingen ervan te bespreken, is het nuttig om terug te gaan naar de geschiedenis van artistiek activisme en interventies in musea.

Kunst of activisme?

Laten we eerst elk misverstand uit de weg ruimen: de activisten van JSO claimen, zelfs als hun actie een artistiek repertoire gebruikt, alleen de politieke dimensie van hun enscenering, en de video van de sequentie duidt inderdaad op een opzettelijke omzeiling van elke poging tot esthetiek, en zelfs een zekere onhandigheid. Mais l'on peut s'amuser à regarder les choses par l'autre bout de la lorgnette : si elles avaient revendiqué le caractère « artistique » de leur « event », il est fort à parier que le scandale eut été bien moindre, voire waardeloos. De overtreding wordt beter ondersteund wanneer deze is ondertekend door een kunstenaar dan door een activist. Wat bovendien enigszins de reikwijdte van hun boodschap bevestigt: kunst is een geruststellende betekenaar geworden, gedomesticeerd en deels onschadelijk, een spiegel van onze neurosen die alleen maar tot reproductie leidt.

Kleine vergelijking: hun actie was veel minder gewelddadig (en smerig) dan die van artiest-performer Piotr Pavlenski, auteur van een geregisseerde happening ad hominem (En advertentie penem) tegen Benjamin Griveaux, die op zijn beurt de grens van de simulatie overschreed. Maar Pavlenski's afpersing wekte niet, verre van dat, dezelfde moraliserende verontwaardiging. Omdat de auteur een kunstenaar was. Ongetwijfeld ook omdat de publieke opinie Van Gogh meer mag dan zijn huidige leiders, maar dat is een ander verhaal... De vergelijking toont in ieder geval, als het nog nodig was, de minuscule ijlheid van wat hij overhoudt van de grens tussen kunst en niet- kunst: definities zijn niet langer een kwestie van context, receptie en parameters buiten het werk zelf, die Nelson Goodman noemde de "allografisering" van kunst.

Echo's naar de geschiedenis van de performancekunst

Toch maakt ook de actie van de JSO-activisten deel uit van deze artistieke geschiedenis van performance en kunstenaarsinterventies. De geschokte critici die alleen het roze haar en de inscripties op de T-shirts zagen, hebben veel hyperteksten gemist (vrijwillig of niet, dat is niet de vraag: er verschijnt een netwerk van tekens) die vervelend zou zijn om uitputtend op te sommen: de Groot glas door Duchamp, actie schilderij, Warhol's Campbell's Soep, "opstijgen" door de kunstenaar Fluxus Volf Vostell, en zelfs de vastzittende banaan op een muur van Maurizio Cattelan… De lijst à la Prévert zou oninteressant zijn, maar het samenspel van echo's is oorverdovend, juist omdat de recente geschiedenis van de hedendaagse kunst bestaat uit deze progressieve en verontrustende verwarring tussen het esthetische en het politieke.

Wat betreft devakmanschap gebaar van vandalisme is ook een oud verhaal dat teruggaat tot de historische avant-gardes: doordrenkt van nihilistische ironie staan ​​de dadaïstische traktaten en manifesten volgepropt met (metaforische) oproepen tot sloop, terwijl Tristan Tzara de kunst vergeleek met "een dichter met gebroken ribben zoals Picabia die alle botten en de glazen rozen breekt". Deze zelfde Francis Picabia die in zijn... Kannibaal manifest (1920) :

“Je bent de meesters van alles wat je breekt. We hebben wetten, moraal en esthetiek gemaakt om je respect te geven voor breekbare dingen. Wat breekbaar is, moet worden gebroken. Test je kracht een keer; daarna daag ik je uit om niet verder te gaan. »

En Picabia besluit met een welsprekende omkering: “Wat je niet kunt breken, zal je breken, het zal je meester zijn. »

En lang daarvoor Pinoncelli, die zichzelf beroemd maakte door te urineren en het urinoir te beschadigen (Fontein) door Duchamp, lang daarvoor Zelfvernietigend kunstwerk van Banksy, er was Oostenrijkse Gustav Metzger, uitvinder van "zelfvernietigende kunst", de kunst die zichzelf vernietigde: de schilderijen, installaties werden aangeboden aan de natuur, aan haar corrosiekrachten die, door in te werken op de werken, ze vervormden en de plaats innamen van de kunstenaar en het penseel . In een heel ander register vinden we de terugtrekking van de kunstenaar ten gunste van het werk van de natuur of de kosmos in "Arte povera", in "Land art", in tellurische optredens van Ana Mendieta… Het is eindeloos.

Kortom. De strijd tussen kunst en leven, de dramatisering van de spanning tussen object en gebaar zijn terugkerende onderwerpen van de hedendaagse kunst, waarvan een deel al lang wordt gebruikt om de reïficatie van de burgerlijke kunst aan de kaak te stellen. institutionalisering en hun financialisering. Dit vitalistische deel van de hedendaagse kunst, dat een groot deel van de performancekunst inneemt, is al lang (tenminste Beuys en Abramovitz) toegang tot musea, een paradox die vaak wordt benadrukt door verschillende en gevarieerde commentatoren.

Musea en activisme

De geschiedenis van het activisme in musea is al even omvangrijk: men kan denken aan slaapkamer (1972) van Chris Burden, maar vooral op de protestacties van de groep Fluxus, ondernomen in de jaren 1962 om de devitalisering van de kunst aan de kaak te stellen ten gunste van een burgerlijke kunst, commercieel en onschadelijk, losgekoppeld van de wereld en voorbestemd voor een amorf en apathisch publiek. De eerste Fluxus-festivals zijn reeksen sketches waarbij je een paar piano's verknoeit, je hoofd verandert in een borstel of je lichaam in een viool. In tegenstelling tot het geval van zonnebloemen die een ideologie gehoorzaamt, was het publiek van deze gebeurtenissen verbijsterd, tegelijkertijd overweldigd door het gelach en het schandaal voor deze post-dadaïstische hansworsten. Een van de beroemdste Fluxus-demonstraties en piketten, er was de demonstratie met Henry Flint voor MoMA in 1963, En de piketten tegen concerten in Stockhausen, een componist die ze tot het symbool van de officiële Europese en reactionaire kunst hadden gemaakt.

Ten slotte was er Joseph Beuys die de weg vrijmaakte voor een performance die echt activistisch was, met andere woorden gedreven door een zaak, wat niet het geval was bij Dada of Fluxus agitatie, veel minder gericht en opzettelijk. Beuys is de uitvinder van de artistieke en ecologische agitprop zoals blijkt uit verschillende acties: moeras-actie (1971), een van de eerste optredens van milieuactivisme om te protesteren tegen het opdrogen van een binnenzee in Nederland; Ik hou van Amerika en Amerika zoals ik (het optreden met de coyote); 7000 Eiken gepresenteerd op Documenta in Kassel in 1982 – om maar een paar voorbeelden te noemen.

"Vervagen tussen kunst en leven"

Het optreden van de National Gallery verdient het om gerelativeerd te worden met deze traditie van "vervaging tussen kunst en leven" ("vervaging van kunst en leven", aldus de uitdrukking vanallan caprow), die de kunst gedeeltelijk in dienst stelde van de politiek. De Femen, de Guerrilla Meisjes of Poesje Riot hebben ons aan deze mengeling van kunst en activisme gewend, en dat al heel lang.

Het besprenkelen van tomatensoep vormt een gebaar van disartificatie en desacralisatie van een kunstwerk met planetaire faam en gefetisjeerd door zijn prijs - een van de eerste reacties van de geschande was in feite om de marktwaarde van de zonnebloemen, ook al behoort dit werk tot een openbare collectie. Een dergelijk perspectief komt dus geenszins neer op het "artificeren" (transformeren in een kunstwerk) van de actie van JSO-activisten, en dus nog minder op het legitimeren ervan "omdat het kunst zou zijn": kunst is net zo aan kritiek onderhevig als strijdbaarheid . De resonanties met de geschiedenis van de kunst zijn noch voor noch tegen, maar ze bieden ons andere kritische instrumenten om een ​​beetje uit de polemiek te ontsnappen en de hoek te veranderen. De filiatie met Beuys is bijvoorbeeld geldig in al zijn ambivalentie: de Duitse kunstenaar stoort nog steeds door zijn nabijheid van antroposofie, zijn megalomane "genezer"-persona, zijn recycling van nazi-symboliek met het doel "herstel" ...

De pure, maar media-gunstige, irritatie die door deze (uiteindelijk goedaardige) interventie in de National Gallery wordt opgewekt, dient om de context van receptie bloot te leggen - en het onthullen van de context is vaak het uiteindelijke doel van performancekunst, vaak aangeduid als "milieu" door de kunstenaars zelf : onze tijd is verzadigd met transgressie, buzz, disruptie, maar ook zeer reële aanvallen op kunst en vrijheid van meningsuiting. Het is niet verwonderlijk dat dit soort inbraken slecht wordt ontvangen. Bovendien is het ideologische dualisme dat als kader dient voor de interventie schadelijk voor haar: naast het feit dat het tegengaan van natuur en cultuur een potentieel gevaarlijk anti-humanisme is, beweren dat cultuur beter beschermd zou zijn dan de natuur, op zijn best, van verontrustende naïviteit en onwetendheid. Het doet niets af aan het belang om te onthouden dat kunst, ondanks de extreme artificiële ontwikkeling van onze omgeving, nog steeds leven nodig heeft om te bestaan. Die levenloze kunst is gewoon zombiekunst. Het was (misschien) deze meditatie waarvoor Pascal Rambert ons uitnodigde enscenering van het epos van Gilgamesj op het gebied van zonnebloemen op het eiland Barthelasse, in Avignon....

Laten we in ieder geval oppassen dat we ons niet verzetten tegen natuur en cultuur door rekening te houden met het aforisme van Oscar Wilde ("De natuur imiteert wat het kunstwerk het biedt") en dat van Robert Filliou ("De kunst is wat het leven mooier maakt") interessanter dan kunst").

Dank aan de regisseur Yaël Bacry die, door haar reflecties en onze uitwisselingen, heeft bijgedragen aan het voeden van dit artikel.

Let op: Isabelle Barbéris zal live te zien zijn in de show Teken van de tijden, over France Culture, zondag 30 oktober tussen 12:45 en 13:30 uur.

Isabelle Barberis, HDR Docent Letteren en Kunsten, Stadsuniversiteit van Parijs

Dit artikel is opnieuw gepubliceerd vanaf The Conversation onder Creative Commons-licentie. Lees deorigineel artikel.